1樓：匿名使用者
清朝李漁所著的《閒情偶寄》。
2樓：匿名使用者
我國最早的一部戲曲史是什麼?
答案：我國最早的一部戲曲史是王國維2023年寫成的《宋元戲曲考》。
印度第一部重要的戲劇理論著作是什麼？
3樓：漫閱科技
公元2世紀婆羅多牟尼著的《舞論》，不僅全面論述了戲劇，也兼及舞蹈和**。它對劇本、導演、表演、臺詞、角色、服飾、化妝、**、舞蹈、劇場等問題都有精湛恰當的論述。它把文學作品中的情調列為豔情、恐怖等8種，認為情調是文學作品的核心和靈魂。
這是印度第一部重要的戲劇理論著作。
古代印度人對**、歌舞的痴迷、表現於他們不僅將其當作生活的必需，而且加以神化，以寄託自己對美好生活的嚮往。
中國文學史上的第一部系統性戲曲理論著作是？
中國第一步系統的戲曲理論著作是什麼
4樓：匿名使用者
明代徐渭的《南詞敘錄》最早，但清代李漁著的《閒情偶寄》最系統！
5樓：匿名使用者
我國第一部系統的戲曲理論著作———《閒情偶寄》
標誌著中國戲曲理論系統化的著名戲劇理論家是 10
6樓：
李漁在汲取前人的理論成果基礎上，結合自己的藝術實踐經驗，對中國古代戲曲理論進行了全面的總結，從而形成了一套內容豐富、具有民族特色的戲劇理論體系。被後世譽為「中國戲劇理論始祖」，是文化產業的先行者，被列入世界文化名人之一。
比法國著名文學家狄德羅的戲劇理論體系早出一百年，他的《閒情偶寄》是中國歷史上第一部系統的戲劇理論著作。
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李漁的戲劇理論
李漁素有「中國戲劇理論始祖」、「東方莎士比亞」之稱。李漁作為明清之際著名的戲劇大師，他在戲劇領域的建樹推動了中國古代戲劇歷史的發展。通過鑑賞李漁的戲劇作品，便可瞭解李漁的戲劇理論。
李漁的作品因為具備通俗易懂、雅俗共賞的特點而被世人熟知。
由此可以，通俗易懂的詞句是李漁戲劇理論的特色之一。 通過記載得知，李漁在戲劇創作時，編寫了十六戲劇創作形式，其中包括「前後八種」和「內外八種」。
除此之外，李漁的戲劇理論特色還在於擅長使用賓白。李漁研究戲劇文化之初，便已將研究中心放在了觀眾互動和舞臺效果上。
李漁不但繼承了明代戲曲的創作形式，而且李漁還創新了戲曲演唱技巧。再加上李漁的戲劇風格鮮明具有特色，所以李漁的戲劇作品一經面世，便引起了社會各界的廣泛關注。
《十種曲》作為李漁的戲劇代表作品，它的創作特色呈現了李漁的戲劇理論。在《十種曲》中，李漁積極地將賓白運用於其中，如同他主張的「填詞之設，專為登場」一樣，《十種曲》展現了李漁高超的戲劇創作藝術。
老少咸宜是李漁戲劇創作的又一特點，李漁的戲劇作品之所以深受中國乃至日本、歐洲等國家的歡迎，這與李漁的創作特色有著密不可分的關係。《十種曲》面世後，國內還曾一度出現「洛陽紙貴」的現象。
7樓：損人君子
其實滿不必這麼複雜，中國戲劇理論的第一人便是王國維先生，他的《宋元戲曲史（宋元戲曲考）》是不得不讀的戲曲理論著作。當然，逼人不才，空混時日，對於這第一人是不是王國維先生還不敢確定，待我詳細問過老師後，定然詳細回答閣下問題。
8樓：匿名使用者
中國古典戲曲理論從萌芽到形成，發展，結束，經歷了一個漫長的歷史時期。
我國古代成就最高的戲劇理論家是誰,他的戲曲理論主要集中在哪本書中? 5
9樓：匿名使用者
李漁（1611－1680），初名仙侶，後改名漁，字謫凡，號笠翁。漢族，浙江金華蘭溪夏李村人。明末清初文學家、戲曲家、戲曲理論家、美學家。
著有《笠翁十種曲》、《笠翁一家言》、《十二樓》、《閒情偶寄》等五百多萬字，改定《金瓶梅》，倡編《芥子園畫傳》。李漁自幼聰穎，素有才子之譽，世稱李十郎，家設戲班，至各地演出，從而積累了豐富的戲曲創作、演出經驗，提出了較為完善的戲劇理論體系，被後世譽為「中國理論始祖」、「世界喜劇大師」、「東方莎士比亞」，是休閒文化的倡導者、文化產業的先行者，被列入世界文化名人之一。
李漁是清代前期重要的劇作家和戲劇理論家。劇作有《笠翁傳奇十種》，戲劇理論主要見於收入《笠翁一家言》的《閒情偶寄》。
李漁在戲曲理論方面卻取得傑出成就。《閒情偶寄》之《詞曲部》、《演習部》實為戲曲理論專著，後人錄出單印，名《李笠翁曲話》或《笠翁劇論》。
10樓：梅_盼兮
王國維，著作《宋元戲曲史》。
清代李漁的戲曲理論包含了哪三種戲曲理論
戲劇的本質是什麼？
11樓：簫灑舞劍
戲劇的本質就是模仿表演，即戲劇是用動作模仿人的行動。
亞里士多德對戲劇本質概括為：
1、「用動作來表達」，指的是演員的表演藝術，它已涉及戲劇藝術的本體。在古代祭祀性的歌舞中，已包含著演員的摹擬性表演，而戲劇本身的形成過程，也是演員表演藝術逐步成熟並居於主導地位的過程。
2、把「人的行動」作為模仿的物件，指明瞭戲劇作品內容的特點。《詩學》中的這一觀點也被後世所接受，並列出一條定義：「戲劇是行動的藝術」。
但這只是對戲劇作品物件的一種解釋。戲劇與**、抒情詩的不同在於：它是**的客觀性與抒情詩的主觀性的調合，它的基本物件是主人公內心生活外現為行為的過程。
現代戲劇的明顯趨向是：作品內容的內心化，即人物內心生活深層的直接外現。
3、 戲劇用「動作」模仿人的行動，這是從表現手段這一角度界定戲劇的特性。 按照亞里士多德的原意,「動作」主要是指演員的形體動作（外部動作），它正是戲劇形成的基礎。可是，即使在古希臘悲劇和喜劇中，形體動作也並不是惟一的手段，它還包含著大量的詩體對話。
據此，有人又把戲劇的表現手段歸之為動作與對話。中國戲曲中的唱段，往往也是辭藻華美、韻律鏗鏘的詩詞歌賦。
12樓：偏偏喜歡小
**公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對各種生物的行動的模仿 .
2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，衝突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家f.
薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
衝突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：
舞臺乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之鬥爭，這就構成「意志衝突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家j.h.
勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性衝突」。他認為：由於戲劇是處理社會關係的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性衝突必須是社會性衝突。
這種觀念可以一句話來表述：「沒有衝突就沒有戲劇。」
激變說：英國戲劇理論家w.阿契爾否定布倫退爾的「衝突」說，他把**與戲劇相比較，認為**是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」（ crisis ，又譯危機）的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家d.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。
黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「衝突」聯絡在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家j.-p.
薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的物件說成是人在情境中的選擇行為。b.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：
劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
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