1樓：劍氣書香
宣告：本人不是高人，但願意將自己的體會與樓主分享。
我是與你相反的，我學國畫15載才開始正經練習書法，如今書法成了主要，國畫反而逐漸放棄了。
你有20年的書齡，想必真草隸篆都應沒問題了，這對於國畫來說是個有利的條件。雖然都用筆墨紙硯，但繪畫與書法還是有很多差別的，書法講究線條和節奏，繪畫強調造型和筆墨情趣，不過書法和繪畫到了最高境界是相通的，就是追求所謂的「意境」，有人說好書是畫出來的，好畫是寫出來的，我想你不妨再以下方面下功夫：
第一，練手。中國畫自古重視臨摹，根據你學書較久的事實，可能「文人畫」更適合你，也就是寫意花鳥畫或寫意山水畫，找一本國畫臨摹的範本，比如芥子園畫譜或新出的一些國畫初級教材，多多臨摹。先不要用顏料，只用水墨，需要注意國畫講究墨色的變化，所謂「墨分五彩」（焦、濃、重、淡、輕），這一點在單色印刷的芥子園畫譜上表現得不好，需注意。
要學習基本的筆法，比如花鳥畫的勾、點、染，山水畫的皴，人物畫的描，你有書法的基礎，這個容易。
第二，練眼。注意寫生，隨身代著速寫本，用鉛筆或鋼筆（最好用毛筆，但攜帶不便），畫樹木、花草、動物、山石，練習自己不用修改而落筆成章的能力。寫生是鍛鍊造型能力，這個是任何畫種都需要的基本功和訓練途徑，國畫寫生要概括，不注重光影，多注重結構和神韻。
還要注意提煉，比如畫花朵，「觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝」，那麼就畫這兩三枝即可，這是練眼的能力。
第三，練心。國畫的一個特點是「目識心記」，也就是具體創作時一般不對照模特（人物肖像除外）和範本，而是把心中積累的素材經過藝術加工，再現在宣紙上，隨心所欲，法無定法，因此必須先「胸有成竹」。練心的過程可能是國畫家一生都在追求的，從這點說，其實國畫創作是「唯心論」的。
最後再說說文人畫的特點，文人畫其實就是古代那些文人墨客寫字寫的不耐煩了而開始嘗試繪畫的創作，它與匠人畫最大的區別就是「意境」，匠人畫需要畫的工、畫得像，但文人畫往往只注重筆下的精神傳達而忽視形象本身，因此有「遺形寫神」論，而匠人畫是「依形寫神」，而且文人畫與書法相通，筆下的線條具有生命力。建議多看看徐渭、八大山人、米芾、蘇軾、倪瓚、石濤等人的畫，近現代的大師如齊白石、吳昌碩、李苦禪、潘天壽、傅抱石、李可染等人的畫也多參考。
劍氣書香原創2023年4月6日，**請註明原作者
2樓：剎那間無奈
我覺得從眼入手，先多看作品，明白流派。你練習書法20年應該是很好的積累沉澱過程，哪怕沒有臨過篆書，線條上手總會比別人高的，強烈建議多看 多臨 從這個地方進：多看古今大師作品以及名作提高自己眼界。
手呢，乖乖的先找本 芥子園 什麼的臨起來，等你找到自己喜歡的風格了 你去**他的淵源，再去深入
3樓：笑語嫣然
當然是先從興趣開始咯~~~~ 國畫分很多種的...有山水,花鳥,工筆等....我就是學山水的,怎麼說呢....
如果你沒有足夠的興趣,很快就會厭倦的.....但是在畫成的那種成就感,是別的不能及的.... 另外國畫要求的是意境,也就是說並不一定要很像,而一定要有神....
還是要多練,你學過書法應該明白這個道理吧... 言歸正傳,我的觀點興趣是很重要的要從它開始, 希望你會愛上國畫,不介意的話到時候送我一幅吧....哈哈哈哈~~~~~
學國畫是不是必須要先學會書法？？
4樓：匿名使用者
最近我在看《射鵰英雄傳》的書，呵呵。可以拿這個打個比方哈。洪七公是主練外功的，降龍十八掌是外功的極致，威力驚人。
教給郭靖很快讓他功力大增，什麼黃河四鬼，原來打不過的，後來一招秒了，哈哈。而郭靖有點笨，能學會降龍十八掌其實最大的一個原因就是因為有全真教馬鈺教他的內功心法。好了，呵呵，只是打個比方哈。
書法之於國畫就好比是內功。當然只是國畫要求的內功的一部分哈，其它的畫功在畫外的比如文學修養，感悟能力等也相當重要。這都是內功。
但是我們就看出來了，你的問題的我回答一定是不必須，因為一開始郭靖什麼內功也不會，一樣的可以學江南七怪的功夫，也能打過別人。說到底國畫是畫，是造型藝術，書法的每一筆都隨時間並不斷線，是時間性的藝術，有點類似**性質。所以不是必須的。
但是為什麼大家都強調書法對於國畫的重要性呢。直觀的就是我們國畫的表現形式是，詩書畫印四位一體的，一般都會題詩蓋章，字寫的差直接影響畫的水平。但這個可以彌補的，你字寫的不好只落個名字不就得了，呵呵。
顯然這不是根本原因。根本原因是，國畫的造型是用筆墨來完成的，筆墨的高低直接影響你國畫的水平的高低。而最能體現筆墨的就是書法，尤其是用筆上，書法的用筆你如果得心應手，就好像郭靖學了全真教上等的內功心法一樣，很快就能把國畫畫的有模有樣。
另外重要的一點，書畫同源，國畫的欣賞和書法的欣賞有相當強的一致性。這個不能了，那是大學教授的事了，呵呵。總之書法和國畫都是講究意，氣韻等，而輕具象的。
那麼懂書法的人也很快就能進入國畫的審美領地，也和內功是一個道理。
所以學國畫到一定程度一定會學書法，這個避免不了。
還是以靖哥哥來說事吧，我們看到，他學武功並不是一開始外功，學好了再學內功這樣一加一的學。而是學外功發現不能有大提高了，馬上有個高人教他內功，學了一點內功了發現難提高了，又有洪七公這樣的高人教外功，又差不多了，又有老頑童教內功，看到沒是此起彼浮的呵呵。
學畫國畫也是一樣，你可以一邊提高造型能力，一邊學點書法，一邊臨點大師的作品，一邊有感而發的搞點小創作，幾年後就發現，原來已經有點融會貫通了，那就進門了，以後就是行萬里路讀萬卷書的過程了，到時候你就發現只有師造化才能提高了，你也就學成了。
還有一個境界，就是現在比較流行的：抓狂。當你畫畫有了這種感覺，你多半會堅持下去，它會逼你學很多東西以搞懂問題，解決抓狂，呵呵，其中一定有書法這一項。所以不要擔心，大膽畫吧。
5樓：蟲蟲寶寶向前進
是的，書畫同源，先書後畫。
中國畫與書法之間的關係，一方面是因為兩者在其工具材料上的相同，特別是毛筆這一特殊的工具，其執筆、運筆的方法也是基本一致，而另一方面是關於用筆的要求，自古就以中鋒為上的基本規範和理念，作為書法和中國畫所秉持。所以唐代張彥遠說「書畫異名而同體」。書畫自古就是相通，古人就有「書畫同源」的說法。
用石濤的話說是「其具兩端，其功一體」。歷史上一身兼書畫二任者大有人在。有以書入畫者，也有以畫入書者，有以畫名世者，也有以書名世者，所以就出現了畫家的書法和書家的繪畫。
畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之於書，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，高水平的其法與理都是相通的。
在書法史上，畫家書法也是一支不可忽視的。簡單一點說，從宋代的米黼開始，元代的趙孟頫，明代的沈周、文徵明、董其昌，清代的石濤、八大、鄭板橋、金農、趙之謙等，除了在繪畫上的成就之外，他們在書法藝術上面也有特殊造詣，他們的書法在那個時代中也可謂獨放異彩。以至於到了二十世紀，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等大家也都是享有盛譽書法名家啊！
他們書法方面的成就在他們繪畫中都有明顯的體現，因此說明書法給他們的繪畫成就打下了堅實的基礎，相反，他們的書法又得益於在繪畫形式美方面的啟發，使書法所表現出不同於純粹的書家的魅力。
畫家書法比較有造詣者，常在書法形式中另闢蹊徑，不斷創造新的形式和語彙，個性鮮明，「藝術」意味突出。宋代的尚意書風，米黼最為典型。董其昌的山水畫以淡取勝，又以其畫之淡墨，運用於書，使其書法之墨法層次豐富，於筆法之外，從墨法上開創新路。
八大堪稱以書入畫，以畫入書的代表。他將書法和繪畫兩個方面相互滲透、相互聯絡，使其書法充滿了畫意，繪畫增強了書法的意味。三百年來，八大是以畫家名世的，但人們往往忽視，它的繪畫成就是以其深厚的書法功底為基礎的。
從某種意義上說，沒有書法上的「八大體」，也就不可能出現風格獨特的八大畫的風格，書畫兼通的八大十分重視書畫的內在聯絡，不僅在創作實踐上將書法的用筆和字型的空間造型滲透於繪畫，而且在理論上明確提出「畫法兼之書法」的主張。八大不僅工真草隸篆諸體，而且還是最早以篆籀筆法入行草的書家。八大的作品以書入畫，不是簡單的書畫拼加，也不是把繪畫變成純抽象的符號，而是將書法語言因素有機地滲透到繪畫中去，使繪畫語言更為豐富。
其以書入畫主要體現在兩個方面，一是以書法豐富而內斂的中鋒用筆運用於繪畫揮寫中，一是用書法抽象的空間構成處理畫面的造型布白。其繪畫的奇古造型，如石的上大下小，鳥的鼓腹縮頸，弓背露一足，樹幹的上粗下細等失重造型都能從其書法的空間結構中找到淵源關係。八大以畫入書，可分為精神層次和技術層次兩方面。
在精神層面上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入到書法。自覺地把繪畫的幽默感和稚趣感融入書法的字裡行間，使其書法朗潤可愛，幽默有趣。在技術層次上，八大善於把寫意畫的筆墨和空間圖形的特徵滲入到書法中來。
八大作畫，用筆凝重洗練，其書法用筆也是很簡練。在章法佈局中有意壓縮或漲大其字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。書法發展到清初，形成種種固定的模式，帖學已呈顯出僵化的態勢。
極具個性的富有創新精神的八大，不願隨前人亦步亦趨，採取了書法兼之畫法的方法進行了創新。揚州八怪的金農、鄭板橋，也以其鮮明的個性進行了書法的創新，為清代書法的發展做出了突出的成就。
再如，近現代的吳昌碩、黃賓虹，其書法更有其獨到之處。吳昌碩的書法上溯先秦石鼓文，反覆研究，在篆書上獨樹一幟，他將大篆運用於花鳥畫，使其畫中的花鳥，雄渾厚重又靈氣逼人。任伯年當年就說到，吳昌碩的花鳥畫與時下皆不同，他日必成大器。
黃賓虹一生始終奉信畫畫當如作字法，筆筆宜分明。在書法上下的功夫和取得的成就不低於其繪畫成就，只不過其書名被畫名所掩。今日畫壇掀起了「黃賓虹熱」，多數摹仿者僅得形似，而不知黃賓虹先生繪畫的內在奧妙。
真正要了解黃賓虹的繪畫藝術，必須要研究他的書法以及「以書入畫」的途徑。黃賓虹的書法，尤其晚年的書法，在墨法上有很大的創造。他將繪畫中的「濃淡枯潤」之墨運用於書法創作之中，蒼中含潤，潤中有蒼，是真正的「渾厚華滋」。
可惜目前的書壇畫壇對黃賓虹的書法成就還沒有足夠的認識。林散之多年從師於黃賓虹先生學畫，畫雖然沒有出名，但是書法卻自成一家，名顯於當代，成為一代草書大師。林散之的書法成就與從學黃賓虹的書畫有著直接的關係。
以淡墨入草，是林老書法的一大特點，也是他從多年研究學習黃賓虹繪畫的墨法中得來的。
無論是「骨法用筆」的基本要求，還是筆墨規範中的「寫」的意韻，書法對於中國畫都是極其重要的，這不僅僅是書畫同源的一般性的認知，而是中國畫之所以不同於外國畫的一個根本原因，也是中國畫發展的核心所在。
書法與中國畫的特殊關係，表現在審美上成為西洋畫所沒有的一項特別的內容，這也是中國傳統文化中的一項重要的遺產。遺憾的是這麼重要的內在關係在我們當代中國化教育的基礎培養上，至今沒有被真正的重視起來。中國畫在二十世紀逐漸西方化的發展過程中，伴隨著書法在當代失去公眾性的整體走向，也逐漸脫離了書法的基礎，而建立起一種與當代審美相適應的造型的基礎。
其中原因還有：
一、畫家已經不太注重書法在畫裡的重要性；
二、以西方繪畫構圖模式的畫面中已經不容書法的加入；
三、不求或少求意境的當代中國畫審美也不需要「畫之不足，題以補之」。中國畫不僅在基礎上游離於書法之外，而且在審美上、品評上也脫離了書法的規範，那麼，自古就為文人稱道和欣賞的畫家書法，在當代中國文化中將逐漸消失了，這是當代中國畫的悲哀，還是當代中國書法的遺憾，可能兩者都需要反思。
中國畫與書法的疏離的問題，早在二十世紀五十年代就已經出現端倪。當時在改造中國畫的具體要求中，在要求中國畫為社會服務的現實關懷下，新人、新國畫的出現，帶來了中國畫的新面貌，其中的題款比較多的是畫題加名款的方式，但是，畫面講究書法的用筆，以及題款講究書法的水準，仍然沒有因為改造而廢棄。應該看到，在五十年代改造國畫的過程中，筆墨和形式都在改造之列，其中利用舊形式為新內容服務，在當時也成為改造傳統中國畫的成果之一，這之中重要的就是關於題跋的問題。
許多老畫家以自己在古典詩詞方面的修養和書法的功底，利用題跋的內容「補畫之不足」成了當時中國畫改造的一個亮點，畫家錢鬆嵒就是其中的代表人物。
當代中國畫的主流已經不講究書法的基礎、書法的功力、書法的水平，那麼，我們來看當代畫家的書法，已經很難有上一代畫家那樣的整體水平。實際上，字寫得好的畫家已是鳳毛麟角了。眾所周知，浙派代表人物，不論是黃賓虹、潘天壽，還是陸維釗、諸樂三皆為碑派書法大家。
黃賓虹精三代金文，潘天壽擅篆隸，行書則出自黃道周，成為一家之體；陸維釗也為一代碑學大家，創蜾扁體，碑行書則恣肆狂放；諸樂三則受吳昌碩影響，書法風格皆缶廬風貌。他們的繪畫所以能夠達到造化生機的境界，在很大程度上是依賴於書法的錘鍊。碑學書法的失落，從根本上造成了當代浙派山水畫與寫意花鳥畫骨氣的弱化，不復有黃賓虹、潘天壽渾厚華滋、骨勢洞達和金石氣的雄強筆墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，從而走上覆古主義的老路。
這與黃賓虹、潘天壽求肆、求拙、求為金石氣是大相徑庭的，這也將從根本上制約當代山水畫與寫意花鳥畫的未來發展和所達到的歷史高度。當然，問題不是一天產生的，而解決問題的努力更不是短時間能夠實現的。如果中國畫還要恪守其民族繪畫的樣式和審美的特點，那麼，重新連線國畫與書法的關係，才有可能將中國畫從發展的歧途中領入正道。
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