1樓：匿名使用者
京劇的服裝並不都是明朝的。首先，它的初起是從宋朝服裝開始的。宋朝形成了最早的成型戲曲：
南戲。那麼既然是戲曲，必然戲是最重要的，不然為什麼叫戲曲，而不叫曲戲呢？所以，既然是戲，自然首要標準是貼近生活。
那宋朝的服裝就成了中國戲曲服裝的基礎了。 隨時間的推移，歷史進入了元朝。戲曲在元朝的發展是空前的，在這個時間段出現了第一個全國性的大劇種：
元雜劇。那服裝也就不能沿用前朝得了。服裝開始出現了變化。
在此期間，受到長袖善舞的影響，出現了內衣（一種袖子極長的白色衣服，類似襯衣），同時，袖口也沒有宋朝的服裝打了。 接著，就進入到了連臺本戲最輝煌的時代：明朝。
在此期間所誕生的戲曲明傳奇，對後世產生了極大的影響。由於胡化，戲曲服裝又向漢化發展了些許。內襯衣沒了，取而代之的是水袖。
他不但簡化了戲曲化妝的過程，同時也使袖舞更加方便。還是那句話，戲要貼近生活。臺上是以美為主，然而並不是每個好演員都很漂亮，為了符合大眾的審美，繃水沙也開始了，同時為了補足缺陷，飾演旦角的演員頭上的裝飾也越來越複雜。
舞臺上胡人的服裝沿用了蒙古服飾。 然後，我們進入了專職高度集中的清朝。雖然文人還是照樣寫傳奇，但文化氛圍也越來越不讓人樂觀。
最重要的就是《桃花扇》作者孔尚任被調查。同時地方戲在此期間也開始興起，敢於崑曲叫板，為首的就是秦腔。在康熙年後，秦腔成了全國最主要的劇種。
在魏長生的帶領下，秦腔走遍大江南北，這為戲曲服裝的發展又產生了影響，如將旦角的發鬏由頭頂改為腦後、加入蹺工。在清朝，戲曲服裝的改制不大，主要是因為清朝自認為自己不是打下的大明江山，而是趁內亂奇襲成功。同時這有著極強的開闊心胸，所以，保留了戲曲中原有的服飾。
但在此期間，吸取服飾的容量卻大大增加。明確了顏色等級，大量吸入了民間服飾（如飯單）。到清末，戲曲服裝的建制、種類和紋飾都以完善。
但是由於清朝統治者的文化**，並沒有表現清朝生活的戲服，僅有朝服一類的衣服。如旗莽，清官衣等。到此，後代的服裝改革，希望能夠西化好表現生活卻永遠都趕不上以前的藝術水平了。
但在明朝服裝的基礎上又發展的服裝卻大獲成功，如箭蟒、草龍蟒、改良女靠、改良官衣、改良團龍蟒等。 所以，現在舞臺上的服裝好像都是明朝的服裝。
2樓：匿名使用者
戲曲中的漢族人物服飾以歷史上的明朝服飾為基礎發
展而來，我還是持這種觀點，因為戲服和明朝服飾的共同點大大多於和其他服飾的共同點。同樣，少數民族人物的服飾也是以滿族服飾為基礎發展而來。
這可能和京劇形成於清初多少有點關係。要不然，為什麼中國歷史上那麼多朝代的服飾都不像，偏偏像明朝的？中國幾十個少數民族的民族服飾不像，偏偏像滿族的？
隱約記得清初的「十從十不從」裡有和戲曲有關的條款，規定戲曲演出時是可以穿明朝服飾的，但平時絕對不允許。
3樓：匿名使用者
我是從《戲曲服裝設計》上看到的。根據我對戲曲的理解加以完善。如果需要論據，你可以來山西晉南地區的元明清戲臺以及戲曲壁畫看看。
另外，繃水沙的問題可能是從元朝開始的，其他的應該沒什麼問題。
京劇的起源是什麼？
4樓：匿名使用者
徽秦合流
清初，京城戲曲舞臺上盛行崑曲與京腔
（青陽腔）。乾隆中葉後，崑曲漸而衰落，京腔興盛取代崑曲一統京城舞臺。乾隆四十五年（2023年）秦腔藝人魏長生由川進京。
魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美，噪音甜潤，唱腔委婉，做工細膩，一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為「京都第一」。
自此，京腔開始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、餘慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年（2023年），清廷以魏長生的表演有傷風化，明令禁止秦腔在京城演出，將魏長生逐出京城。
乾隆五十五年（2023年），繼三慶徽班落腳京城後（班址位於韓家臺衚衕內），又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛，故有「四大徽班」之稱。『春臺班』進京時間，按漢調名家米應先於乾隆末年，在京曾擔任『春臺班』臺柱時始，證明該班進京時間早於『四喜』和『和春』。
『春臺班』位於百順衚衕。『四喜班』於嘉慶初來京。徽戲、崑曲兼演、尤以崑曲為著，故有「新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班」之語。
該班位於陝西巷內。『和春班』於嘉慶八年(2023年)於李鐵柺斜街組建。該班以武戲見長。
道光十三年(2023年)解散。「四大徽班」的演出劇目，表演風格，各有其長，故時有「三慶的軸子、四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子」之譽。「四大徽班」除演唱徽調外，崑腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用，可謂諸腔並奏。
在表演藝術上廣徵博採 吸取諸家劇種之長，融於徽戲之中。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京，秦腔不振，秦腔藝人為了生計，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。
在徽、秦合流過程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術進一步發展，創造了有利條件。
徽漢合流
漢劇流行於湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關係。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應先進京後，道光年初（2023年），先後又有著名漢劇老生李
六、王洪貴、余三勝，小生龍德雲等入京，分別搭入徽班春臺、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱，三慶班主程長庚的紅淨戲，皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》《掃雪》見長；王洪貴則以《讓成都》《擊鼓罵曹》而享名；小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇；余三勝噪音醇厚，唱腔優美，文武兼備，以演《定軍山》、《四郎探母》《當鐗賣馬》《碰碑》等老生劇目著稱。
漢劇演員搭入徽班後，將聲腔曲調，表演技能，演出劇目溶於徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、唸白更具北京地區語音特點，而易於京人接受。道光二十五年（2023年）各大名班，均為老生擔任領班。徽、漢合流後，促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。
徽、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。
形成期道光二十年至咸豐十年間（1840-1860），經徽戲、秦腔、漢調的合流，並借鑑吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標誌之一：曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。
唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮 為主；之二，行當大體完備；之三，形成了一批京劇劇目；之四，程長庚，余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱「老生三傑」、「三鼎甲」即:「狀元」張二奎、「榜眼」程長庚、「探花」余三勝。
他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點的說白、字音上，做出了卓越貢獻。第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等；小生龍德雲、徐小香；旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲；醜楊鳴玉、劉趕三；老旦郝蘭田、譚志道；淨朱**子、任花臉等，他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術，均有獨特創造。後任「四喜班」班主的梅巧玲，勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規，為旦角的演唱藝術開闢了一條新路。
《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪製。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（l860至1890）京劇舞臺上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、餘紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕
三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。 此畫於**三十二年(2023年)，由進化社朱復昌在書肆收購，經縮小影印問世，並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。
成熟期2023年一2023年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣徵博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑑，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的「譚派」，形成了「無腔不學譚」的局面。
二十年代後的餘叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗「譚派」的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉鬱，悲壯激昂，腔調樸實無華，有「虎嘯龍吟」的評道。他因「仿程可以亂真」，故有「長庚再世」之譽。
孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲後投師程長庚。他噪音洪亮，高低自如。唸白不拘於湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。
表演大方逼真，接近生活。「老生後三傑」師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱為「伶界大王」，在劇界地位，如當年之程長庚。
咸豐十年(2023年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(2023年)，慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。
自此，清宮掌管演出事務的機構「昇平署」，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統三年(2023年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、餘玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、淨、醜的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇，加之京劇名家頻繁在宮中獻藝，聲勢日強。同期，位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出，形成了京劇一統的局面。
京劇成熟期，除「老生後三傑」外，生行：許蔭棠、賈洪林；武生：俞菊笙、楊隆壽；淨行：
何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等；小生：王楞仙、德珺如、陸華雲；旦行：陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英；醜行：
王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期，旦角的崛起，形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙，開創了武生自立門戶挑樑第一人，他被後人稱為「武生鼻祖」。
上述名家，在繼承中有創新發展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。
鼎盛期2023年以來，京劇優秀演員大量湧現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳(貴妃醉酒）、餘叔巖。由於文人崇尚的雅文化傳統在20世紀遭遇滅頂之災，京劇達到了它的全盛時期。
2023年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小云以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲「四大名旦」。
「四大名旦」脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要標誌。他們創造出各具特色的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅，尚小云的俏麗剛健，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌暱柔媚「四大流派」，開創了京劇舞臺上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後，將京劇武生表演藝術發展到新高度，被譽為「國劇宗師」、「武生泰斗」。
老生中的餘叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良，20年代時稱「四大鬚生」。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、餘、言、高先後退出舞臺，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之「四大鬚生」。
女鬚生孟小冬，具有較高藝術造詣，頗有乃師餘叔巖的藝術風範。
2023年秋，北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信，倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥，由該報發表通告，專門接待各界投票，逐日在報上發表投票數字，並約請「韻石社」幾人來報社監督。規定投票日期為半月，到期查點票數。
中華戲曲專科學校和富連成社負責人及《實報》《實事白話報》《北京晚報》《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果，富連成社李世芳得票約萬張，當選「童伶主席」。生部冠軍王金璐，亞軍葉世長；旦角冠軍毛世來，亞軍宋德珠；淨角冠軍裘世戎，亞軍趙德鈺；丑角冠軍詹世甫，亞軍殷金振。
選舉結束後，於虎坊橋富連成社舉行慶祝大會，並於當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮，由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。
童伶選舉結束後，仍由《立言報》主持，選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為「四小名旦」，「四小名旦」聯抉於長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。
流派紛呈，人才濟濟，是京劇鼎盛期的又一標誌。這一時期除楊派（小樓）、梅派（蘭芳）、尚派（小云）、程派（硯秋）、荀派（慧生）外，旦角中還有筱派（翠花）及宋派（德珠）、張派（君秋）；老生行中的餘派（叔巖）、高派（慶奎）、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派（嘯伯）、楊派（寶森）、新譚派（富英）；淨行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（壽臣）以及50年代後產生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、葉派（盛蘭）；老旦行中的龔派(雲甫)、李派（多奎）；醜行中的葉派（盛章）等。同期尚有眾多京劇表演藝術家，如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等；旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪豔琴、新豔秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、樑小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先；醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
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